Die Gesamtheit von Menschen, die an einem Kulturgut, an Kunst und Wissenschaft interessiert sind, bezeichnet man als Kulturpublikum. Im engeren Sinne wird auch eine Gesamtheit von Zuschauern oder Zuhörern einer Kulturveranstaltung als Kulturpublikum bezeichnet. Das Publikum auf einem Fussballplatz folgt anderen Verhaltenregeln und kleidet sich anders als das Publikum einer Gerichtsverhandlung, einer Opernaufführung oder einer Ausstellungseröffnung in einem Kunstmuseum.¹ Der Begriff »Publikum« wird in der deutschen Sprache erst Ende des 18. Jahrhunderts in Zusammenhang mit Theateraufführungen allgemein üblich. Der englische und französische Begriff »public« wird mit »Allgemeinheit« oder mit »Öffentlichkeit« übersetzt, eine doppelte Bedeutung, die wir mit diesem Begriff bis heute verbinden. Mit dem Begriff Publikum ist also eine in der Öffentlichkeit auftretende Gruppe von Menschen gemeint, die unabhängig von ihrem Willen als Einheit aufgefasst wird.

Hier soll es um das Kunstpublikum gehen, welches der Adressat sehr unterschiedlicher Kulturveranstaltungen sein kann. Kunstproduktion, Kunstmanagment und Kunstnutzung werden im 21. Jahrhundert zunehmend unter ökonomischen Gesichtspunkten betrachtet. In diesem Rahmen interessieren sich Kunstinstitutionen einerseits für ihr reales, schon aquiriertes, andererseits für ihr potentielles, noch zu gewinnendes Publikum. Museen und Kunstausstellungen, Schauspielhäuser und Konzertveranstaltungen sind aus wirtschaftlichen Gründen trotz staatlicher Unterstützung darauf angewiesen mit ihren Veranstaltungen möglichst viel Publikum zu erreichen und dauerhaft zu binden. Auch die temporäre, alle fünf Jahre stattfindende Weltkunstausstellung documenta ist darauf angewiesen möglichst große Publikumsmengen anzuziehen, weil staatliche und mäzenatische Zuwendungen in Verbindung mit Eintrittsgeldern sich nur rentieren, wenn die Publikumszahlen hoch sind. Mit teurer Werbung allein ist dieses Ziel allerdings kaum zu erreichen, auch wenn die Ausstellung – wie die documenta in Kassel – politisch unterstützt wird. Hängt im überwiegend ökonomische gedachten Ausstellungsrahmen ein Fortbestehen großer Kunstausstellungsformate deshalb immer mehr von der Gunst des Publikums ab? Um welche Art von Publikum, welches in einer zunehmend differenzierten und von Migration geprägten Kulturlandschaft der westlichen Gesellschaft immer unübersichtlicher wurde, handelt es sich, wenn der für selbstverständlich gehaltene bürgerliche Konsenz gesellschaftlicher Einheit in Teilöffentlichkeiten zerfällt?

Wer sich stark in einem anderen Teilsystem engagiert, ist deshalb in der Kunst in der Regel nicht geringer inkludiert. Auch Arbeitsengagement und Kindererziehungszeiten haben wenig Einfluss auf die Inklusionsstärke in die Kunst. Das Kunstpublikum weist ein hohes allgemeines Interesse am Welt-geschehen und seinen Deutungen auf. Es engagiert sich überdurchschnittlich häufig in einem Ehrenamt.
Die Inklusionsprofile von Erwachsenen in Deutschland, ihre Involviertheit in unterschiedliche Kombinationen von Teilsystemen, ist von einer »ausgeprägten Individualisiertheit des Publikums« bestimmt.³⁴ Das Gesamtpublikum in Deutschland ist dabei am stärksten in die Teilsysteme Intimbeziehungen, Wirtschaft und Massenmedien inkludiert, aber sehr gering in die Teilsysteme Recht und Wissenschaft. Alle anderen gesellschaftlichen Teilsysteme weisen mittlere Inklusionswerte auf. Dabei sind Männer mehr in öffentlichkeitswirksame Publikumsrollen involviert und Frauen eher in familienbezogene Aktivitäten. Kunst und Sport sind als freizeitaktive Publikumsrollen beliebt. Auch hier ist die Rollenverteilung anscheinend immer noch traditionell-bürgerlich verortet. Männer sind bevorzugt im Sportsystem aktiv, Frauen eher im Kunstsystem, dies jeweils auch in den Zuschauerrollen. Bei beiden Teilsystemen war kein signifikanter Inklusionsrückstand bei Bewohnern von periphären ländlichen Gebieten gegenüber den in Großstädten Lebenden festgestellt, obwohl das Angebot sicher im ländlichen Raum geringer ist.

• junges Erwachsenenalter,

• hoher Bildungsabschluss,

• vor allem gebildete Frauen.

Das Kunstpublikum auf der documenta 14
Zu ähnlichen Ergebnissen kommt auch die Evaluation des Besucher*innen-Publikums der documenta 14 in Kassel.³⁵
Die documenta 14 (d14) fand erstmals an zwei gleichberechtigten Standorten, in Kassel und in Athen statt. 2017 kamen 95% aller Befragten wegen der documenta nach Kassel. Die Weltkunstausstellung wurde zu 60% von Frauen besucht. Ein hoher Bildungsabschluss der Besucher*innen – er lag bei den Besucher*innen aus dem außereuropäischen Ausland sogar bei 90% - kennzeichnete das Kunstpublikum ebenso wie ein junges Erwachsenenalter, letzteres, obwohl der Anteil der Rentner*innen bedingt durch den demografischen Wandel in Deutschland etwas anstieg.³⁶ Nur das regionale Kunstpublikum aus Stadt und Landkreis bestand zu 38% aus Akademiker*innen. Die Evaluation unterschied »professionelle, kulturaffine und eventorientierte Besucher*innen«, wobei 70% aller Besucher*innen in Kassel aus kulturellem Interesse zur Ausstellung kam. Den 2. Ausstellungsort Athen lehnten nur 1,8% aller Befragten in Kassel ab.
In Athen waren 69% aller Besucher*innen gekommen, um »einen Überblick über die zeitgenössische Kunst zu erhalten«.³⁷ 84% der Besucher*innen der d14 in Athen bewerteten den 2. Standort als gut oder sehr gut. Hier gab es viele Erstbesucher*innen (69% gegenüber 23% in Kassel) der documenta, vor allem aus dem süd- und osteuropäischen Raum, die bisher auch in Kassel wenig vertreten waren. Der Standort Athen konnte also neue Publikumspotentiale erschließen.
Die Internationalität der Weltausstellung zeigt gegenüber den vorhergehen-den documenten der weitere Zuwachs von Kunstpublikum aus dem Ausland. Hier kommen die meisten außerdeutschen Besucher*innen aus den Niederlanden, gefolgt von China und den USA.³⁸ Insgesamt besuchten 1.230.500 Besucher*innen die d14 an beiden Standorten zusammen. Der Ausländeranteil betrug in Kassel fast 35%, in Athen 38%. In Athen besuchten nur 38% der Griechen die Ausstellung, in Kassel 55,5% der in Deutschland Wohnenden.
Die soziologische Untersuchung zum deutschen Kunstpublikum und die Evaluation des Kunstpublikums der d14 durch die Universität Kassel ca. 10 Jahre später stimmen in Bezug auf die Art des Kunstpublikums im Wesent-lichen mit den vorher genannten historischen Fakten überein. Das Kunstpublikum ist überwiegend bürgerlich, gebildet und besteht hauptsächlich aus jungen Erwachsenen. Dabei überwiegt auch auf der d14 der Frauenanteil.
Dem steht eine vor allem seit dem 18. Jahrhundert bestehende Bemühung um die kulturelle Einbeziehung von Arbeiter*innen in den Kunstausstellungskontext gegenüber, der bisher nur ungenügend gelungen zu sein scheint. Auf der d14 war der Zugang zu kostenfreiem Eintritt in die Ausstellung in Athen für Griechen möglich, während in Kassel Empfänger*innen von Hartz-IV- und Sozialleistungen nur auf ausdrückliche und nachhaltig formulierte Forderung der Kunstvermittler*innen, und dies nur über die Finanzierung durch Spenderfirmen möglich war. Kulturelle Teilhabe an der d14 war damit für Geringverdienende weitergehend erschwert, auch wenn die Gesamtzahl der in Deutschland lebenden Kulturinteressierten und Aktiven in der Bevölkerung mit 98% hoch ist.³⁹ Aus Sicht der soziologischen Studie sind prekäre Einkommensverhältnisse statistisch allerdings nicht wesentliche Ausschlusskriterien für den Ausstellungsbesuch.
Im Folgenden soll der Blick auf das Kunstpublikum der d14 aus der Sicht der Kuratoren, dem Konzept der Kunstvermittlung der d14 und ihrer Kunstvermittler*innen zusammengefasst und in seiner Wirkung auf das konkrete Kunstpublikum untersucht werden. Als Kunstvermittlerin und Besucherin der d14 habe ich die d14 als Teil des Kunstpublikums und in der Rolle der Kunstvermittlerin kennengelernt. Sechs Seminarwochenenden bereiteten die Student*innen, und Studierten aus unterschiedlichen Fachbereichen auf die Arbeit als Kunstvermittler*in vor. Zum Einsatz kamen hier also nicht überwiegend Kunstpädagog*innen oder Kunsthistoriker*innen, sondern interessierte, studierte Laien mit internationalem Hintergrund.
Das Vermittlungsprogramm »eine Erfahrung« betont die Gemeinsamkeit der Erfahrungen, die im Rahmen der von Kunstvermittler*innen begleiteten »Spaziergänge« gemacht werden können, »um die Wechselbeziehungen zwischen Kunst, Bildung und der Ästhetik menschlichen Miteinanders auszuloten«.⁴⁰ In freundschaftlicher Atmosphäre sollten sich »kollektives Handeln und individuelle Fähigkeiten« zu einem Chor von Stimmen verbinden, die Träume, Schweigen, Zweifel und Widersprüche aufnimmt und Wissen in Umlauf bringt und teilt. Als »herzliche Geste« und »öffentliches Lernen« im »Modus des Verlernens«, einem Begriff aus der postkolonialen Theorie von Castro Varela⁴¹ – um den es später noch gehen wird - , sollte sich das Kunst-publikum während der Spaziergänge füreinander öffnen.⁴² Als Expert*innen für das Bildungsprogramm und die Vorbereitung der Kunstvermittler*innen waren Künstler*innen, Denker*innen, Pädagog*innen und Architekt*innen eingeladen, die »Lernen als Prozess, der Körper und Sinne mit einbezieht«, aber auch als politischen Prozess vermitteln sollten. Diese Leitlinie mit dem Motto »Lernen von Athen« war auch für das Öffentlichkeitsprogramm »Parlament der Körper« und den in Athen ab 2016 stattfindenden »34 Freiheitsübungen« und für die Events der »Offene-Form-Gesellschaften« zielführend.⁴³ Hier beschränke ich mich im Folgenden auf das Vermittlungsprogramm der d14 in Kassel, in dem ich selbst mit 200 anderen »Chorist*innen« aktiv war. Diese wurden mit eine »Polyphonie« von Kunstvermittlungsansätzen und Künstler*innenvorstellungen breitbandig auf den internationalen Kunstdiskurs vorbereitet. Dabei wurde großer Wert darauf gelegt, dass die Kunstvermittler*innen sich einem offenen, chorischen, d. h. gleichberechtigten und dadurch nicht planbaren Beziehungsprozess mit den Besucher*innen der Ausstellung einlassen, in der konkreten Gestaltung der eineinhalb Stunden dauernden Führungen aber frei bleiben.

Folgende Methodologien gehören zum Vermittlungskonzept der d14⁴⁴:
 

• Die Spaziergangswissenschaft der Soziologen Annemarie und Lucius Burckhardt (1930-2012, 1925-2003) regt an Stadtplanung durchSpazieren in der Stadtlandschaft mit neuen Vorstellungen und Perspektivwechseln zu bereichern und dabei die Bewohner*innen der Stadt einzubeziehen. In diesem Sinne ist Kunstvermittlung als Spaziergang mit Perspektivwechseln zu verstehen.   • Lina Bo Bardi (1914-1992) befasst sich in ihrer architektonischen Arbeit mit Konzepten der Partizipation, der Öffentlichkeit, der Kollektivität und Örtlichkeit, mit der Bedeutung von Ruinen und Dokumenten. Sie fragt: Welches Verhältnis gehen Denkmäler und kollektives Handeln ein? Wie kann ein Publikum auch unter schwierigen politischen Verhältnissen hierarchiefrei kommunizieren?     • Ulises Carrión (1941-1989) beschäftigte sich mit der Analyse von »Kommunikationsflüssen«, arbeitet mit Archiven, Mail Art, Performances und Pop-Elementen, Radiosendungen und trug ein umfangreiches Kunstarchiv zusammen, welches er in Amsterdam ausstellte. »Die Gesellschaft der Freund_innen von Ulises Carrión«, ein Projekt der d14, nutzt seine kulturellen Strategien zwischen Performance, Literatur, Konzeptkunst und aktuellem Leben, um politische Diskussionen anzuregen. Carrións zentrale Frage ist: »Wo verläuft die Grenze zwischen dem künstlerischen Werk und der tatsächlichen Organisation und Distribution dieses Werkes?« Für die Kunstvermittlung geht es dabei um die Archivierung von Wissen, um Gerüchte und Irritationen als Kommunikationstaktiken.⁴⁵   • Bildung als »offene Form« zu begreifen ist eine Methode der Architekten Zofia und Oskar Hansen (1924-2013, 1922-2005): »Eintreten in das Hörensagen«, »Strategien des Schweigens und der Unberechenbarkeit von Kunst«, Irrwege, und die »unablässige Unbeständigkeit, in der wir beständig leben« sollen im Bildungsprozess nicht verweigert, sondern in die Kommunikation über Kunst einbezogen werden.⁴⁶

 Aus diesem Kontext ergeben sich für den Umgang mit dem Kunstpublikum mehrere Leitlinien für die Kunstvermittlung: Die »Spaziergänge« durch die Ausstellung sind als gemeinsamer, hierarchiefreier Wahrnehmungs- und Kommunikationparcour zu verstehen, in dem Irrwege, Gerüchte und Geschichten genauso ihren Platz finden wie die Erschließung von dekonstruktiven Wissens- und Verhaltensformen, weil es im postkolonialen Kontext ein absolutes, vorher von Kunstvermittler*innen aquiriertes Wissen nicht geben kann. Statt dessen nimmt eine Vielfalt von Positionen und Stimmen an einer immer neu reflektierten Wissensproduktion teil. Ziele sind neben der gemeinsamen Reflexion der künstlerischen Arbeiten und der Positionen der Künstler*innen die Vermittlung von Perspektivwechseln, die Anregung zu individuellen Positionen und zur Vernetzung dieser. Das Kunstpublikum wird als aktiver, gleichberechtigter Partner betrachtet, der unvoreingenommen und mit seinem eigenen Wissenspool in die wahrnehmende Kommunikation mit anderen Teilnehmer*innen eintritt, an der politischen Veränderung der Welt teilnimmt und als Teil »einer Vielzahl von Stimmen« im d14-Netzwerk mitwirkt.
Neben Informationen über die Künstler*innen und die Kunstwerke wurden den Kunstvermittler*innen praktische Wahrnehmungs- und Reflexionsübungen, sowie die interaktive Arbeit mit Karten und Symbolen, d. h. das übliche Anwendungsrepertoire der musealen Kunstpädagogik vermittelt. Exemplarisch möchte ich hier drei Werkzeuge der Kunstvermittlung der d14 in ihrem Verhältnis zum Kunstpublikum untersuchen:
   
 
Im Vermittlungsprogramm der d14 stellte die Einbeziehung von Körperbe-wegungs- und Stimmübungen ein Novum dar. Kunstvermittler*innen waren aufgerufen nach eigenem Ermessen im Rahmen der Spaziergänge mit Körperübungen zur bewussten ästhetischen Erfassung des Kunstraums anzuregen. Gemeinsames Summen, Tönen und Bewegen kann sowohl das Körperbewusstsein des Individuums als auch die körpersprachliche, nicht intellektuelle Kommunikation einer Gruppe anregen. Neurowissenschaftlich gesehen erhöht sich durch die Aktivität der Erregungslevel der Personen, d. h. eine verstärkte Aktivität im präfrontalen Cortex erhöht die Selbstkontrolle und eine verminderte Aktivität im limbischen System setzt den Stresslevel herab.⁴⁷ Als Chor ohne Chorleitung kann eine Bewusstseinsebene des gemeinsamen Zusammenseins aktiviert werden, die eine frei schwebende Erlebnistiefe erzeugt. Das bewusste, gemeinsam ausgeübte Rückwärtsschreiten im Raum bündelt den Gemeinschaftssinn und ruft zur selbst initiierten Eigentätigkeit der Teilnehmer*innen auf, die in Resonanz mit anderen Tätigen treten. Aus psychologischer Sicht kommt es zu einem verstärkten Icherleben, zu mehr Wachbewusstsein und zugleich zu einem intensivierten Wahrnehmen des Gruppenzusammenhangs, wenn sich die Beteiligten in dieser Weise auf einander einlassen können. Cornelius Cardew (1936-1981), Michael Parsons und Howard Skemton gründeten 1969 das Scratch-Orchester, ein experimentelles Orchester, welches von Cardew gezeichneten, grafischen Partitouren folgte, die der freien Improvisation mehr Raum ließen als die üblichen Notenblätter.⁴⁸ In diesem Zusammenhang veröffentlichte Cardew auch die »Nature Study Notes«, eine Sammlung von dadaistisch anmutenden Codes, die Anweisungen zu improvisierten rituellen Kommunikationsübungen enthalten, die aus ritualisierten Handlungen, Stimm- und Bewegungsimprovisationen bestehen.⁴⁹ Im geschützten Raum Gleichgesinnter können solche Übungen eine große Kraft entfalten, wie die Chorist*innen in einem Seminar erleben durften. Diese Übungen setzen aber ein Grundvertrauen voraus, dass im Rahmen der Spaziergänge der d14 höchst selten gegeben war. Hier tritt die Kunstvermittlerin zwar als Initiatorin oder Künstlerin eines solchen Prozesses auf, wird aber dann als eine von vielen Stimmen und Körpern zum Mitglied der Gruppe. Das Kunstpublikum, welches die Spaziergänge gebucht hatte, kam allerdings mit der häufig geäußerten Erwartung in knapp bemessener Zeit möglichst viele Kunstwerke der d14 gemeinsam betrachten und ihren Kontext erschließen zu können. Da zu den Künstler*innen und ihren Werken kein übersichtlicher Katalog vorhanden war, war dieses Bedürfnis in der Kunstvermittlung der d14 besonders stark zu erleben. Im Rahmen eines Seminars und dem nötigen Schutzraum wäre diese Arbeit sicher angebrachter gewesen. Das Kunstpublikum jedenfalls reagierte mit Unzufriedenheit und verlangte die Information und den Diskurs der klassische Führung, nicht die Bildung einer nonverbalen Gemeinschaft, für die es keine Zeit zu haben meinte.
 
Die dialogische Kunstvermittlung geht mit Paul Watzlawick davon aus, dass wir durch unsere körperliche Präsenz und unser Verhalten immer kommunizieren.⁵⁰ Als Kunstvermittler*innen müssen wir wissen, dass unsere Körpersprache unbewusst vom Gegenüber immer aufgenommen wird und wir die der Besucher*innen ebenfalls bewusst oder unbewusst aufnehmen. Wenn wir inhaltlich kommunizieren, kommunizieren wir immer auch auf einer Beziehungs- und Körperebene. Eine abwertende oder überhebliche Sprachwahl, etwa durch die herabsetzende Antwort auf oberflächliche oder unpassende Aussagen von Besucher*innen kann die Diskussion im Kunstraum empfindlich stören, egal ob sie von den Besucher*innen untereinander oder zwischen Kunstvermittler*in und Besucher*in stattfindet. Die Neuformulierung der möglicherweise dahinter stehenden Frage oder die wertfreie Um-formulierung der Aussage kann hier Wunder wirken! In der Regel entscheiden die ersten Minuten einer Begegnung über den Verlauf einer Führung. Hier gilt es die Führungsrolle auch einzunehmen, um das Publikum willkommen zu heißen und Aufmerksamkeit zu binden. Direkte und positiv formulierte Ansprache entlastet potentiell vorhandene Ängste und Unsicherheiten. Ein kurzer Blickkontakt mit allen Teilnehmer*innen schafft eine gute Basis für den Dialog. Dialogische Kommunikation unterstützt die Gesprächspartner*innen dabei ihre Gedanken eigenverantwortlich zu formulieren und zu reflektieren.⁵¹ Dabei enthält sich die Kunstvermittlerin eigener Meinungsäußerungen, manipulativer Bemerkungen und stellt keine pädagogischen Pseudofragen. Vielmehr moderiert sie den Gesprächsverlauf unter wertschätzender Einbeziehung aller Teilnehmer*innen. Diese weitgehend hierarchiefreie Kommunikationsform ist zwar beziehungs- und konsenzorientiert, fragt aber immer auch nach Zweifeln und Perspektivwechseln. Zwischen dem Kunstpublikum und der Kunstvermittler*in besteht im dialogischen Gespräch keine Hierarchie, wenn sich beide gemeinsame um eine lernende, respektvolle Haltung und um ein tieferes Verständnis des Kunstwerks bemühen. Die Rolle der Koordinator*in und Moderator*in, die gegebenfalls auch Informationen zum Werk und seinen Hintergründen geben wird, ist dennoch tendenziell klassisch hierarchisch konotiert.⁵² Nur sie hat die Aufgabe sowohl die ganze Gruppe als auch ihre eigene Selbstreflexion im Blick zu behalten, während die Teilnehmer*innen ihre Positionen frei äussern und sich auf ihre haltgebende Funktion verlassen können. Der dialogisch-hermeneutische Blick auf ein Kunstwerk lenkt die Aufmerksamkeit des Kunstpublikums auf ein tieferes Verständnis der Kunstwerke, ihre Botschaft, die Botschaft der Künstler*innen und die Beziehung der Betrachter*innen zum Werk. Hier wird grundsätzlich die Existenz eines tieferen, rekonstruierbaren Sinnzusammenhanges vorausgesetzt, der in der Kunstvermittlung freigelegt werden kann.
Im Gegensatz dazu versteht die dekonstruktivistische Kunstbefragung ein Kunstwerk oder einen Text als Zeichen, welches in seiner Vielschichtigkeit und Widersprüchlichkeit hinterfragt, und strukturell dekonstruiert werden muss ohne einen rekonstruierbaren Sinnzusammenhang anzunehmen.⁵³ Die erneute strukturelle Konstruktion stellt das Werk, das verwendete Material, die Kontexte des Werkes, die Werkinterpretationen, den umgebenden Raum und die Betrachter*innen als Fragmente in einen immer neu zu interpretierenden Zusammenhang. Die dekonstruktivistische Untersuchung des Kunstwerks und seiner Beziehungen als Zeichen kann auch als »Verlernen« aufgefasst werden, weil jede einmal entstandene, erlernte Interpretation, auch jede historische Einordnung, als nur eine mögliche Sichtweise unter vielen anderen verstanden werden muss.⁵⁴
Im Modus des Verlernens verschiebt sich die Reflexion und Selbstreflexion der Kommunikationspartner*innen in mehrfacher Weise von der persönlichen Ebene mit ihren vorausgesetzten Annahmen auf den Kontext der künstlerischen Produktion und der eigenen Sichtweise sowie den damit verbundenen Meta-Ebenen. Wir erinnern uns: Die Selbstbefragung und Selbstreflexivität der Kunst der Nachmoderne, mit der auch die Selbstbefragung der Kunstschaffenden einher geht, kann mit Greenberg auch als Aufforderung an das Kunstpublikum verstanden werden, an den Kontaktzonen des Kunstwerks selbstreflexiv zu reagieren. Dieser Prozess des Zurückgeworfenseins auf die eigene Person zieht unweigerlich eine neue Beziehungssuche zum Werk und seinen Beziehungsraum nach sich, schon weil der Mensch als Beziehungswesen nicht einfach nur bei sich selbst bleiben kann. Die dekonstruktive Kunstvermittlung betrachtet das Publikum (und sich selbst) nicht nur als ein autonomes, sondern auch als ein Fragment, welches neben dem Werk und seinen Interpretationen als strukturelles Phänomen auftritt. Selbstreflexion ist in diesem Zusammenhang begleitet von unangenehmen Prozessen der Dekonstruktion der eigenen Ansichten und des eigenen Verhältnisses zur Welt. Die Neukonstruktion wird nur als ein immer wieder in Frage zu stellendes Weltbildfragment betrachtet. Dass dieser Ansatz der d14 und ihrer Kunstvermittlung beim bürgerlichen Kunstpublikum Unzufriedenheit erzeugt, liegt in der Natur der Sache; auch, dass ein Publikum, welches auf der d14 im ästhetischen Raum mit der Präsentation von gesellschafts- und politikkritischen Kunstwerken sowie den damit verbundenen kolonialen Missbrauchstrukturen und weltweit stattfindenden Migrationsströmen konfrontiert sieht ohne Lösungsutopien angeboten zu bekommen, sich persönlich und als Mitglied der westlichen Gesellschaft angegriffen und als Mitproduzent dieser Verhältnisse sehen muss, ist evident. Der Leiter der d14, Adam Szymszyk, nimmt dies bewusst in Kauf, denn er zeigt Positionen der Macht und des Machtmissbrauchs, um die aktuellen politischen Verhältnisse in ihrer Destruktion zu thematisieren. Und er vermittelt die Botschaft, dass wir, das bürgerliche Publikum, an der Destruktion beteiligt sind. Die Wut oder Enttäuschung des Kunstpublikums wird als Impuls zur Veränderung konstruiert, um Veränderungsprozesse in der Weltgesellschaft anzustoßen, weil Kunst vom Publikum als Teil der Gesellschaft und nicht als exotische Utopie aufgefasst werden soll.