Die Kriegsmaschine von Sergio Zevallo
 
Auf der documenta 14 in Kassel fiel die Installation A War Machine des peruanischen Künstlers Sergio Zevallos (Lima 1962) durch ihre grausame Darstellung von Schrumpfkopfnachbildungen noch lebender wirtschaftlicher und politischer Führungspersönlichkeiten neben Mafia-Bossen und der NSU-Verbrecherin Beate Zschäpe auf.¹ In Form von Schrumpfköpfen und fiktiven Verbrecherfotos in Frontalansicht, sowie Aufnahmen der rechten Ohren, der Mundpartien und der Augen wurden unter anderem die damalige Verteidigungsministerin Ursula von der Leyen, IWF-Chefin Christine Lagarde, die Notenbanker Jens Weidmann und Mario Draghi, außerdem der weithin unbekannte Chefökonom des Euro-Rettungsfonds ESM Rolf Strauch gezeigt. Zu der Installation in Kassel gehörten außerdem eine Bodengrafik mit territorialen burgähnlichen Grundrissen und den Umrissen einer Europakarte sowie zwei große Wandgrafiken, auf denen ein jugendlicher Schüler mit erigiertem Penis in einer Schul-Missbrauchssituation dargestellt war. Da die Ausstellung auch von Kindern und Jugendlichen besucht wurde und wir davon ausgehen müssen, dass auch psychisch traumatisierte oder durch Kriege belastete Erwachsene die Ausstellung besuchten - denn auch in Kassel war der Anteil an Flüchtlingen zu dieser Zeit sehr hoch -, auch kein Hinweisschild auf die zu erwartenden Gewaltdarstellungen angebracht war, stellt sich die Frage, ob die gezeigte physische und sexuelle Gewalt aus moralischer Sicht zulässig war. Auch die Absicht des Künstlers auf die weltweiten Verstrickungen der Banken und globalen Wirtschaftsunternehmen in weltweite Korruption und Machtmissbrauch aufmerksam zu machen, rechtfertigen nicht unbedingt den Vorschlag des Künstlers die beteiligten Vertreter*innen staatlicher und wirtschaftlicher Macht zu Schrumpfköpfen zu verarbeiten und damit zumindest fiktiv ihren grausamen Tod zu verlangen. Auch muss gefragt werden, ob die gezeigten Personen durch die Darstellungen in ihren Persönlichkeitsrechten verletzt wurden. Fragwürdig ist darüber hinaus, warum der Künstler die zu dieser Zeit auf ihren Prozess wartende Beate Zschäpe in den Kreis der Weltelite-Mitglieder aufnimmt. Er deutet damit an, dass die rechtsradikale NSU-Gruppe nicht nur mörderische Gewalt ausgeübt hat, sondern aus seiner Sicht auch Teil eines korrupten Weltmachtsystems ist, in dem Rechtsradikalismus auf staatlichen und wirtschaftlichen Ebenen wie in Untergrundbewegungen entsteht, eine Entwicklung, die sich fast vollständig einer demokratischen Kontrolle entzieht. Mit den schulischen Missbrauchsdarstellungen auf den Wandbildern weist Sergio Zevallos daraufhin, dass der Missbrauch von Macht schon in den staatlichen und christlich geführten Schulen vorbereitet wird, in dem Schüler*innen die Mechanismen der gesellschaftlichen Kriegsführung erlernen, die sie selbst später anwenden werden, um nicht in der Rolle der Verlierer der gesellschaftlichen Entwicklung zu landen. Seine Installation mit dem Titel A War Machine weist auf den weltweit sich zuspitzenden Machtmissbrauch der Staats- und Wirtschaftssysteme hin, die schon in der Schulzeit durch Sozialisierung vorbereitet werden. Aus ethischer Sicht ist die Darstellung von fiktiver und realer Gewalt im ästhetischen Raum der Kunst grundsätzlich zulässig, wenn das Kunstwerk in seiner Gesamtaussage Gewalt eindeutig verurteilt³, wenn es Rezipient*innen eine reflexive Distanzierung ermöglicht⁴, den Opfern eine Stimme gibt oder der Verdrängung von historischer Gewalt entgegenwirkt.⁵ Gewaltnarrative müssen Gewaltanwendung problematisieren, bestrafen oder tragisch auflösen, um die Bejahung von gewaltvollem Handeln und einer möglichen Tendenz zur Nachahmung zu vermeiden.⁴ Ethische Konflikte entstehen auch, wenn Gewalt in der Kunst ausschließlich provozierend und als moralischer Tabubruch auftritt. Dabei müssen die der Kunst eigenen grundsätzlichen ästhetischen Parameter das Werk als Kunstwerk auszeichnen. Diese sind nach Dagmar Fenner die ästhetisch genossene Selbstzweckhaftigkeit des Kunstwerks, sein Reflexibilitätspotential, seine Mehrdimensionalität und Bedeutungsoffenheit.⁶ Dagmar Fenner fasst dies folgendermaßen zusammen:

        
      »Kunst meint die Gesamtheit menschlicher Hervorbringungen und Gestal-
      tungen sowie der entsprechenden Tätigkeiten, die selbstzweckhaft und in
      symbolischer Form menschliche Welt- und Selbstverhältnisse zur Darstel-
      lung bringen und diesbezüglich den Rezipienten eine bedeutungsoffene
      Mitteilung  machen.«⁷
     
Die ästhetische Erfahrung beinhaltet neben der sinnlichen Erfassung des Kunstwerks die Aktivierung der Denkfähigkeit und der Vorstellungskraft, entreißt das Subjekt seiner Alltagswelt und fokussiert es auf einen bewusst erlebten Wahrnehmungsvollzug. Marcus Düwell weist darauf hin, dass der ästhetische Genuss selbst schon eine reflexive Qualität hat.
 
Aus ästhetischer Sicht handelt es sich bei Zevallos Kunstwerk A War Machine um ein Kunstwerk, weil die bildliche Darstellung der Gewalt selbstzweckorientiert auf ästhetischen Genuss ausgerichtet ist und Bedeutungsvielfalt vermittelt. Es stellt die in seiner Heimat allgegenwärtigen Nachwirkungen der Kolonialzeit in einen globalen Zusammenhang, der den Machtmissbrauch des Kapitalismus und die Facetten seiner Gewalt veranschaulicht. Die Gewaltdarstellung dient hier weder einem konkreten politischen noch gesellschaftlichen Zweck im Sinne einer Parteimeinung, einer Lösung oder einer Weltrettungsutopie. Zevallo fordert die Rezipient*innen seines Werkes lediglich zur Wahrnehmung von Zusammenhängen auf und bietet ihnen eine offensichtlich ironisch gemeinte Lösung des Problems in Form einer utopisch-provokativen Gewaltfiktion an, die durchaus einen ästhetischen Genuss implementiert. Dabei bleibt sein Werk bedeutungsoffen, denn inwieweit seine Fiktion auf einen einzelnen Staat, einen Lebenszusammenhang oder die persönlichen Beziehungen Einzelner betreffen würde, überlässt er ganz der Fantasie der Rezipient*innen. Sein Kunstwerk versetzt die Betrachter*innen in die Rolle von konsequent mithandelnden Gewaltausübenden, welche die Position des guten, edlen Opfers abgelegt haben und keine andere Wahl zu haben scheinen als Gewalt mit Gewalt zu begrenzen. Die Rezipient*innen sehen sich dadurch subtil mit ihrem eigenen Gewaltpotential konfrontiert und werden angeregt über Gewalt zu reflektieren. Dabei bleibt offen, ob der Künstler eine solche Kampfmaschine realistisch umsetzen oder moralisch für akzeptabel hält. Die Fiktion erlaubt zunächst einfach nur die Verbildlichung und Globalisierung von gesellschaftlichen, politischen, wirtschaftlichen und individuellen Unterdrückungssituationen. Zevallo selbst sagt, sein Werk sei »die Rekonstruktion einer neuen Souveränität für den vom kolonialen und nekropolitischen Kapitalismus verwundeten Körper«⁹ der Individuen.
Trägt dieses Kunstwerk aber aus individualethischer Sicht zu einem guten Leben der Rezipient*innen bei? Und ist es aus sollensethischer Sicht moralisch akzeptabel? A War Machine ist kein Werk, welches in Form einer Vision zur Verbesserung des guten Lebens der Betrachter*innen beiträgt. Seine Gewaltdarstellungen könnten jedoch manche Betrachter*in seelisch entlasten, vor allem wenn sie selbst von den weltweit sich verschlechternden Wirtschaftverhältnissen betroffen ist und die Schrumpfköpfe genussvoll als Bild der Einschrumpfung von politischen Macht der bekannten reichen Amtsinhaber*innen verstehen. Die Vorstellung wie diese einmal enden könnten, weckt sicher die ein oder andere lustvolle oder sarkastische Freude am Untergang dieser Mächtigen, zumal Zevallo sie selbst im Begleittext an der Wand als »geborene Verbrecher« und »menschenfressende Persönlichkeiten«¹º bezeichnet. Allein diese Titulierungen und die Darstellungen der Schrumpfköpfe werfen die Frage auf, ob hier die Persönlichkeitsrechte der betroffenen Personen verletzt worden sind, zumal ihre Schuld im Kunstwerk selbst ja weder sachlich aufgelistet noch rechtlich erwiesen wird. Entpuppt sich das Werk, wie Henrik Müller sagt, vordergründig als »ein roher Antikapitalismus«, hintergründig als »brutale Intoleranz«?¹¹ Ganz sachlich gesehen würde wohl jede*r von uns eine persönliche Darstellung als Schrumpfkopf mit Angaben zum Namen und ausgeübten Beruf in einer Weltausstellung, zu der fast 1 Million Menschen kommen, als sehr verletzend finden. Da jedoch ein sogenanntes öffentliches Interesse an diesen Personen besteht, sind diese Persönlichkeitsrechte offen-sichtlich aufgeweicht, weil die Information der Öffentlichkeit und das Gemeinwohl vor dem Individualinteresse steht.¹² Auch dürfte die im Grundgesetz verankerte Kunstfreiheit¹³, nach der in Deutschland jede*r seine Meinung in Wort, Bild und Schrift frei äußern darf, dieses Werk schützen, denn es ist kein Aufruf zur konkreten Ausübung von Gewalt gegen die genannten Personen. Aus moralischer Sicht ist der Künstler jedoch, wie jeder andere Handelnde, nicht nur für die gegenwärtigen Folgen seines Tuns, sondern auch für seine zukünftige Folgen verantwortlich.¹⁴ Sollte also eine der genannten Personen irgendwo auf der Welt, beeinflusst durch die Darstellung als Schrumpfkopf, irgendwann einmal Schaden nehmen, wäre dafür der Künstler mitverantwortlich. Eine solche Mitverantwortung ist allerdings in einer globalisierten Welt ausgesprochen schwierig festzustellen. Die moralische Forderung die persönlichen Gefühle der dargestellten Personen nicht zu verletzen und ihre Integrität zu wahren, auch wenn sie sich schuldig gemacht haben, fällt bei angesehenen Persönlichkeiten, die in den Medien immer wieder zitiert werden, wesentlich leichter als bei einem Mafiaboss oder Beate Zschäpe. Zevallos weist uns anschaulich darauf hin, dass auch diese hochstehenden Personen (möglicherweise) in die weltweite Korruption verstickt sind, und dass wir tendenziell mit zweierlei Maß messen, wenn wir die NSU-Verbrecherin mehr abwerten als Bankenmanager und Wirtschaftsbosse, die abertausende von Menschen in Elend oder in den Tod getrieben haben oder für immer wieder ausbrechende Wirtschaftskriege verantwortlich sind. Insofern klingt bei Zevallos´s Kunstwerk auch eine moralische Komponente an. Seine künstlerisch inszenierte Gewalt nimmt als dystopische Fantasie die Mächtigen aufs Korn und minimiert sie per schamanischem Ritus zu geschrumpften vergänglichkeitsabhängigen Puppen eines globalen Szenarios, auf die der Bumerang der Rücksichtslosigkeit zumindest in unserer Fantasie vorbehaltlos zurückschlägt. Aus ethischer Sicht können wir zu seinem gewaltdarstellenden Kunstwerk jedoch eine distanziert-kritische Haltung der Rezeption bewahren. Es ist auch eindeutig als fiktionales Werk zu verstehen, und aus diesen Gründen ethisch akzeptabel, denn es enthält keine gewaltvollen Handlungsanleitungen. Zu den moralischen Beurteilungskriterien von Kunst, die wir in unserer Kindheit verinnerlicht haben und mit denen wir unbewusst oder teilbewusst spontan und daher unterschiedlich auf Kunstwerke reagieren, gehört wesentlich, dass ein Kunstwerk den Rezipient*innen weder physisch noch psychisch Schaden zufügen darf. Da Zevallos mit seiner War Machine das globale und individuelle Gewaltpotential menschlichen Zusammenlebens anspricht und uns mit der fiktiven Ermordung unverantwortlicher Global-Players konfrontiert, ist nicht auszuschließen, dass sich Menschen mit traumatischen Vorerfahrungen durch die Begegnung mit dem Kunstwerk beeinträchtigt fühlen und psychischen Schaden erleiden. Auch könnten Kinder und Jugendliche mit dem Anblick der sexuellen Gewalt auf den Wandbildern überfordert sein. Während meiner Kunstführungen sah ich immer wieder, wie Eltern ihre Kinder eilig aus dem Raum führten, um ihnen diesen Anblick zu ersparen, sodass ich dazu übergehen musste die Teilnehmer*innen meiner Kunstführungen vor Betreten des Raumes vorzuwarnen. Die unvorhergesehene Konfrontation mit sexueller und nichtsexueller Gewalt kann als ein ethischer Mangel des Kunstwerks bezeichnet werden, der allerdings nur bestimmte Besucher*innengruppen und Individuen betrifft. Die Gesamtaussage des Kunstwerks ist dahingehend ethisch unbedenklich, dass es Gewalt als ein globales Problem kritisiert, ästhetisch reflektiert und die Betrachter*innen zum Nachdenken über ihre eigene Teilhabe an Gewaltprozessen anregt.

Regula Rickert im Juli 2021

 
Quellenangaben:

¹  Die d14 fand 2017 als Doppelausstellung in Kassel und Athen statt. In Athen zeigte der
   Künstler auch einen Teil seiner Installation A War Machine im Benaki-Museum. Fotos: Siehe 
   Kunstform Bd. 248/249, Aug. – Sept. 2017, S. 364-365.      
   Außerdem:
https://www.hessenschau.de/documenta360/#pano=2366(Panorama-Rundgang)
²  Vgl.
https://www.documenta14.de/de/artists/948/sergio-zevallos (Stand 06.07.2021)
³  Gaut, Berys: The ethical criticism of art. In: Levison, Jerrold (Hrsg.): Aesthetics and Ethics.
   Essays at the Intersection, Cambridge 1998, S. 192f.
 Buck, Sabine: Literatur als moralfreier Raum? Zur zeitgenössischen Wertungspraxis deutsch-
   prachiger Literaturkritik, Paderborn 2011, S. 237.
⁵  Fenner, Dagmar: Was kann und darf Kunst? Ein ethischer Grundriss, Frankfurt/M. 2013,
   S. 206.
 Ebenda S. 23-27. Vgl. auch ebenda S. 74.
⁷  Ebd. S. 28.
 Düwell, Marcus: Ästhetische Erfahrung und Moral. Zur Bedeutung des Ästhetischen für die
   Handlungsspielräume des Menschen, Freiburg/München 1999, S. 101.
 documenta14:
http://www.documenta14.de/de/artists/948/sergio-zevallos (Stand 20.07.2021)
¹º Wandtext d14 mit „Gebrauchsanweisung“.

¹¹
https://www.manager-magazin.de/politik/weltwirtschaft/vor-dem-g20-gipfel-in-hamburg-diese-
   verdammte-intoleranz-a-1155412.html
(20.07.2021)
¹²
https://www.juraforum.de/lexikon/oeffentliches-interesse (Stand 21.07.2021)
¹³
Grundgesetz Art. 5: https://dejure.org/gesetze/GG/5.html ( Stand 21.07.2021)
¹
Fenner, Dagmar: Was kann und darf Kunst? Ein ethischer Grundriss, Frankfurt/M. 2013,
    S.90f.
 

Weitere Literaturangaben:
  
https://www.deutschlandfunk.de/documenta-echo-sergio-zevallos-mensch-maschine-im-kampf.3259.de.html?dram:article_id=387260  (Stand 15.07.2021) http://sergiozevallos.net/CV_2017_EN.pdf  (Stand 15.07.2021) https://www.kunstfonds.de/aktuelles/foerderprogramm/details/sergio-zevallos-erhaelt-2018-den-hap-grieshaber-preis-der-vg-bild-kunst  (Stand 15.07.2021)